Mais comment continuer à être le plus grand, le plus fort, le plus tonitruant des cinéastes quand on réduit considérablement ses moyens (auxquels on s’est habitués), et quand on s’astreint à mille contraintes. C’est ici que Tetro agacera ou non : pour faire exploser l’image vidéo, le cinéaste recourt à mille artifices ultra voyants, à milles coquetteries que certains ont identifiés immédiatement comme des combles de maniérisme. Coppola filme à la manière des cinéastes européens, et ne manque jamais de se faire voir lui, d’apparaître constamment, au détriment parfois de son intrigue. Tetro est donc une œuvre bâtarde (comment pourrait il en être autrement), une sorte de document bourgeois sur les velléités d’un vieux maître qui rêve d’être aussi prompt et alerte que dans sa jeunesse. De là à dire que c’est le petit cadeau que s’est offert pour sa conscience un vieux sénile, il est des raccourcis que je n’emprunterais guère. C’est, redisons le, une bâtardise : d’un coté, un cliché de tous les thèmes censés appartenir à l’imagerie européeno-auteuriste et un catalogue d’images sensationnelles ; une leçon de mise en scène magistrale , inspirée et un ressassement narcissique des thèmes coppoliens qui ne cessent de ses regarder le nombril. Bref, si les grands auteurs classiques feignaient de s’ignorer, les cinéastes du Nouvel Hollywood ont voulu rompre avec cette fausse modestie : Coppola reste un cinéaste de sa génération, ce qui rend son geste à la fois intéressant mais surtout pathétique car assez obsolète.

Mais considérons un peu le cinéma pour soi, et en prenant Coppola très au sérieux, voyons à l’œuvre quel chemin il trace en 2009 pour ses jeunes suiveurs et quelle leçon il leur donne : comment filmer la rivalité entre deux frères à Buenos Aires ? Raconter une fois encore la fascination du cadet pour son ainé comme dans tant d’autres de ses films : Le parrain ; Rusty James etc… ? D’abord en théâtralisant à mort chaque geste, en amplifiant sans cesse le moindre des propos comme il amplifiait jadis les sons dans Rusty James. Tetro, le personnage campé par Vincent Gallo, est d’abord présenté au cours d’une conversation. Au petit matin, il apparaît à grands fracas : la porte de sa chambre où il était enfermé est poussée avec violence. Le héros de jadis est là tel un mythe vivant, un Dieu russe qui sort de sa tanière, existe enfin en images et non plus en paroles. Il enlève tout repère spatio-temporel, déréalise Buenos Aires qui devient une scène abstraite, un décor épuré où seule la vérité des plus hauts sentiments doit jaillir. Malheureusement, quand il tente de s’approcher de la ville, par quelques moyens plus naturalistes, il reste dans la caricature et traduit un certain détachement du monde. Pour raconter l’histoire de sa vie que Tetro a écrite et que son cadet va réécrire, Coppola filme le réel en couleurs et sous la forme d’un magnifique ballet. Théâtres et ballets, spécimens de culture classique que Coppola revendique et dont il use pour aller chercher de la beauté et donner de l’ampleur à une pièce de théâtre qu’il a peur de filmer plâtement

Mais ce n’est pas tant dans l’affirmation, la démonstration de sa puissance, de sa vigueur toujours intcate que Coppola prouve qu'il est encore un immense cinéaste. C’est plutôt dans les détails, la manière parfois modeste dont il réussit à tirer cette pièce parfois émouvante, parfois lancinante, vers des abymes de sens : ainsi le geste symbolique de la critique littéraire qui voue à la mort médiatique le poète. Geste superbe qui démontre, si besoin est, combien le cinéaste reste un metteur en scène d’opéra, de tragédie. Gestes scénaristiques qui conduisent ses personnages en Patagonie, au bout du monde, pour se retrouver eux-mêmes, apprendre les vérités cachées. En réussissant à élever, par ces quelques idées, le drame intime vers des sommets épiques, Coppola prouve qu’il a réussi un film qui lui ressemble, une œuvre où il donne de l’ampleur et donc du sens à la rivalité des deux frères, à leur amour réciproque, au devoir d’apparaître dans un monde qui étouffe les voix réelles.